Podczas gdy Zachód zaczął rozpoznawać umiejętności artystyczne wywodzące się z Afryki, wiele utrzymujących się stereotypów tworzonych w koloniach nadal określa Afrykę jako ahistoryczną i egzotyczną, co jest szczególnie szkodliwe dla afrykańskiej kobiety. Dziś wiele afrykańskich artystów, które mieszkały i pracowały w diasporze, kwestionuje te fikcyjne, opresyjne postrzeganie ich różnych krajów afrykańskich i ich ciał poprzez sztukę. Oto pięć kobiet z diaspory, o których zdecydowanie powinieneś wiedzieć więcej.
Wangechi Mutu - Histologia różnych klas tumorów macicy (2004) © Playing Future / Flickrcommons
Wangechi Mutu
Wangechi Mutu urodziła się w Nairobi w Kenii, a karierę licencjacką spędziła w Walii w Cooper Union, zanim wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych, gdzie zdobyła tytuł magistra z Yale. Dziś mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Od najmłodszych lat Mutu był narażony na to, jak świat zachodni uprościł Kenię jako bezimienną część większej Afryki, złożoną z Safari i tradycyjnych „plemion”. W swojej pracy porusza tę i inne kwestie postkolonialne, a jej fotomontaże są najbardziej znane. Łączą atrament, akryl, a czasem brokat i perły z obrazami wyciętymi z czasopism podróżniczych, pornografii, czasopism samochodowych i reklam, tworząc nowe postacie ludzkie. Ostateczne obrazy, takie jak Misguided Little Unforgivable Hierarchies (2005) i The Bride Who Married the Camel (2009), są jasne i intensywne, piękne, ale także denerwujące. Oryginalne obrazy mają indywidualne konteksty i wywołują wyraźne skojarzenia. Kiedy dołączają do nich Mutu, reprezentują kolonialne dziedzictwo tego, jak Zachód postrzega kontynent afrykański jako „prymitywny”, a także hiperseksualną uprzedmiotowienie afrykańskiego ciała kobiety. Piękno i dziwność przyciąga widza, podczas gdy kobiety-detale złożone z głów zwierząt, schematów szyjki macicy, motocykli i odsłoniętych torsów modelu playboya rzucają wyzwanie i zakłócają zachodnią wyobraźnię, która uosabia i uosabia afrykańską kulturę i ciało.
Malarstwo mieszane - Ghada Amer © See-ming Lee / Flickrcommons
Ghada Amer
Ghada Amer urodziła się w Kairze i otrzymała tytuł magistra malarstwa w Villa Arson EPIAR w 1989 roku. Chociaż Amer opisuje siebie przede wszystkim jako malarz, jej praca obejmuje wiele mediów. Przede wszystkim używa haftu i prac ogrodniczych, prac, które są zazwyczaj klasyfikowane jako domowe i kobiece i często uważane za hobby, a nie sztukę. Łącząc zaakceptowane medium sztuki plastycznej z tymi „kobiecymi działaniami” oraz często erotycznymi przedstawieniami kobiecego ciała, Amer kwestionuje pojęcia kobiecości kontra męskości, pożądania i miłości. Kwestionuje społeczne oczekiwania czystej, dziewiczej postaci, która koliduje z uprzedmiotowieniem i seksualizacją kobiecego ciała. W pracach takich jak And the Beast (2004) i Knotty but Nice, kwestionuje związek moralności i potępienia ciała kobiety. W filmie And the Beast (2004) Amer przedstawia ofiarną postać Bell i innych księżniczek Disneya, którzy masturbują się, używając akrylu i haftu na płótnie, co wzywa do wyzwolenia postaci uprzednio utrzymywanych z powodu ich moralnego zachowania zakochanego w miłości mężczyzna - brak pożądania seksualnego. Sprawia, że stają się bardziej ludzkie, dając dziewczętom zdrowsze wzory do naśladowania.
Instalacja Ato Malinda © Iopensa / Wikicommons
Ato Malinda
Malinda jest performerką, która dorastała w Holandii, Stanach Zjednoczonych i Kenii. Chociaż dorastała poza swoim narodem, wiele jej występów działa w kontekście Kenii lub szerszego afrykańskiego kontekstu. Wiele jej prac dotyczy polityki postkolonialnej w kraju, takich jak Mshoga Mpya (The New Gay in Kiswahili) (2014), która reaguje na nielegalną homoseksualizm w Kenii. W spektaklu Malinda znajduje się w czarnej kabinie, do której może wejść tylko jeden widz, na którym opiera się zebrane historie o queer z Nairobi. Intymność zachowuje prywatność anonimowych głosów, jednocześnie umożliwiając dyskusję tym, którzy często są przymusowo uciszani. Wiele innych prac koncentruje się również na afrykańskim dziwactwie, na przykład w jej filmie „Żałoba żyjącego mężczyzny” (2013), który jest specyficzny dla jej dysfunkcyjnego domu z dzieciństwa, ale porusza także tematy związane z płcią i wykorzystywaniem seksualnym poprzez użycie kolorów, język i przewrotne działania domowe. W obu tych utworach podkreśla lokalne głosy feminizmu i społeczność LGBTQ, dając platformę dla tych historii, które są przyćmione przez biały feminizm Zachodu. Sposób, w jaki publiczność jest często zmuszana do interakcji z artystą, a przestrzeń spektaklu fizycznie łączy publiczność z reprezentowanymi ludzkimi doświadczeniami.
Sokari Douglas Camp © El Coleccionista de Instantes / Flickrcommons
Sokari Douglas Camp
Sokari Douglas Camp jest płodnym nigeryjskim rzeźbiarzem z Buguma, który studiował w California College of Arts and Crafts w Oakland, Central School of Art and Design oraz Royal College of Art w Londynie, gdzie obecnie mieszka. Jej rzeźby często przedstawiają Kalabari (miasto, z którego pochodzi obóz Douglas) maskarady, duchy lub kapłanki. Wykonany ze stali i innych znalezionych materiałów, takich jak puszki, lina i pióra, łączy się i przedstawia swoje korzenie na tych figurach. Wystawy rzeźby Douglas Camp, prezentowane międzynarodowej publiczności, mają na celu rekonstruowanie świętej roli masek zaangażowanych w maskaradę, które często są pokazywane w odosobnieniu w muzeach. Jej prace odnoszą się również do Nigerii i Kalabari. Jako kobieta nie wolno jej nigdy robić maskarady, ponieważ jest to ściśle rola mężczyzny w społeczeństwie. Tworząc te formy występów, obóz Douglas angażuje się w maskaradę na poziomie, któremu odmawia się jej i innym kobietom. Ponadto spawanie jest zwykle pozycją męskiego rzemieślnika. W podwójnym sensie nieustannie kwestionuje granice płci narzucone jej przez tradycję. Na większą skalę krajową obóz Douglas zajmował się morderstwem Kena Saro-Wiwy przez rząd Nigerii. Bez przemocy działaczka przeciwko Royal Dutch Shell Company i brakowi przepisów środowiskowych przez rząd, Douglas Camp postrzegał jego śmierć jako narodową hańbę i postanowił reprezentować ją w swojej pracy Alagba w Limbo (1998), która przedstawia maskaradę Alagby jako zawstydzony przez dwóch mężczyzn, których twarze wyrażają cierpienie.
Fotografia Aïda Muluneh © Magnus Manske / Wikicommons
