Rozmawiamy z nagradzanym Pulitzerem poetą Tyehimba Jessem o jego nagradzanej kolekcji Olio.
Tyehimba Jess to zdobywca nagrody Pulitzera poeta z Detroit w stanie Michigan. Olio - który odnosi się do różnorodnych działań w ramach programu minstrel - bada doświadczenia niedawno wyemancypowanych Afroamerykanów pod koniec XIX wieku poprzez energiczną mieszankę poetyckich i muzycznych form. Zawiera żywą i zapadającą w pamięć listę aktorów, w tym pianistę Scotta Joplina, piosenkarzy Fisk Jubilee Singers i bliźniaków McKoy (Millie i Christine McKoy, bliźniaczki zrodzone z niewoli). Są to legendarne historie prawdziwych ludzi i ich twórczych przedsięwzięć.
Pionierka kontrapunktowego sonetu (wiersze, które można czytać od góry do dołu, od dołu do góry, od lewej do prawej, od prawej do lewej), poezja Jessa jest zabawna, eksperymentalna i pozwala eksplorować postacie z różnych stron. Stosując tę poetycką formę, Jess jawi się nie tylko jako poeta oryginalności, ale także historyk, który daje głos tym, którzy zostali zagłuszeni przez niewolnictwo i stłumienie. Nadrabiamy zaległości z Tyehimbą Jessem na festiwalu Miłosz w Krakowie w Polsce i rozmawiamy o kolekcji oraz o tym, jak jej tematy są nadal aktualne.
Tyehimba Jess i Jane Hirshfield na festiwalu Miłosz w Krakowie © Culture Trip / Matt Janney
Kultowa wycieczka (CT): Twoja pierwsza kolekcja Leadbelly ukazała się w 2005 roku. Co skłoniło cię do badań, pisania i tworzenia Olio i co próbowałeś zrobić z tym konkretnym dziełem? Tyehimba Jess (TJ): Leadbelly dotyczył Lead Belly. Urodził się w 1885 roku, a ja zainteresowałem się historią czarnych muzyków przed ich nagraniem. Doprowadziło mnie to do eksploracji ludzi, których Lead Belly słuchałby jako dziecko. Zacząłem myśleć o historii czarnej muzyki, zanim została ona uchwycona przez technologię. Naprawdę mnie to zaintrygowało, ponieważ historia muzyki podąża za historią ludzi, a zwłaszcza w przypadku historii Afroamerykanów - muzyka zajmowała przestrzeń tam, gdzie byłaby literatura. Byłem zainteresowany tym, jak duchowy i śpiewny utwór wyszedł z przestrzeni niewoli w przestrzeń wolności.
CT: Wiersz „Jubileusz indygo” zaczyna się od linii: „Jak udowadniamy, że nasze dusze są całkowicie ludzkie / skoro świat nie wierzy, że mamy duszę?” Wydaje mi się, że to właśnie robi ta praca - humanizowanie ludzi, których odczłowieczono na przestrzeni dziejów. TJ: Prawdą jest, że kiedy regularnie patrzymy na atak na niewinnych czarnoskórych przez państwo policyjne, kiedy patrzymy na wiele sposobów, w jakie szczególnie Stany Zjednoczone próbują odczłowieczać czarnych ludzi - to nadal jest prawdą. Ale to było bardziej widoczne, bardziej nagie, gdy ci ludzie tworzyli swoją pracę. Idea czarnych ludzi posiadających dusze była wówczas przedmiotem dyskusji. Pomysł posiadania duszy, bycia jednakowo ludzkim, zdolnego do intelektualnego wytwarzania był i wciąż jest przedmiotem dyskusji, ale był bardziej dyskutowanym pytaniem, kiedy wykonywali swoją pracę. Wszyscy ludzie w książce na swój sposób próbują udowodnić swoje człowieczeństwo lub próbują negować stereotypy. To zabawne, sprzeczność występuje wtedy, gdy myślisz o muzyce soul - ale wciąż musisz zmagać się z myślą, że czarni mają dusze.
CT: Czy widzisz podobieństwa między społeczeństwem w czasach Olio a tym, co dzieje się obecnie w Stanach Zjednoczonych? TJ: Kiedy pisałem tę książkę, nieustannie podróżowałem w obie strony między XIX a XXI wiekiem. Pisząc o tym, co dzieje się w XIX wieku, zastanawiam się, jakie są wątki, które trwają dzisiaj. A kiedy pomyślisz o samym pokazie minstreli, spójrz, co właśnie stało się z Drake'em. Zrobił zdjęcie w sprzęcie minstrel, a było to dopiero w 2008 roku. Ma do tego uzasadnienie. Ale jego uzasadnienie nie lata z większością czarnych ludzi. Pytanie brzmi: jak skończyłeś z czarną twarzą w 2008 roku, przyjmując tę pozę z jazzowymi rękami? To nie działa Kiedy mówisz o minstrelsy, mówisz o XIX-wiecznych stereotypach czarnych, a w XXI wieku mówisz o tropach czerni - i jak to się dzieje na różnych arenach, takich jak hip-hop, jak polityka.
CT: Czy możesz wyjaśnić, w jaki sposób stworzyłeś sonety kontrapunktowe i co umożliwił ci ten formularz? TJ: Chodzi o to, aby wejść w rozmowę o historii i przedstawić głosy, które wcześniej były niesłyszalne lub uciszone. Więc po jednej stronie wiersza masz znaną narrację historyczną, a zwykle po prawej stronie masz podświadomą perspektywę. Chciałem stworzyć przestrzeń napięcia między tymi dwiema narracjami. Napięcie, które doprowadziłoby do nowej narracji. To wezwanie i odpowiedź, ale także głoszenie i odpowiedź.
Od „Olio”: poetycki dialog między Elizą Bethune, która odziedziczyła „Ślepego” Toma, a jego matką Charity Wiggins © Tyehimba Jess / Wave Books
CT: Jeden wiersz „Eliza Bethune przeciwko Charity Wiggins” faktycznie przybiera formę poetyckiego duetu. Możesz odczytywać osobno lewą i prawą kolumnę, ale kiedy przeczytasz ją w całości od lewej do prawej, usłyszysz głos Miłosierdzia, który wygrywa. TJ: Dostaje ostatnie słowo. W przypadku wierszy kontrapunktowych naprawdę był to również wysiłek wprowadzenia elementu gry w bardzo trudnym temacie, który pozwala czytelnikowi na inny rodzaj eksploracji tekstu. Im więcej eksplorujesz i bawisz się z tekstem, tym więcej uczysz się z tekstu. Tak więc z bliźniakami McKoy staram się stworzyć pojazd, który ludzie zapamiętają.
CT: Wiersz otwierający do serii McKoy to nie tylko wiersz, ale dzieło sztuki wizualnej. Dlaczego ten wiersz ma tak odmienną formę? TJ: To był pierwszy napisany dla tej serii. Byłem w metrze, wyciągnąłem go na dłoń. Ten jest tak naprawdę odwróceniem innych form. Inne formy zaczynają się, a potem wychodzą, a następnie wracają. Te wychodzą, wchodzą i wracają. Ale to jest konkretne. Mają dwie osobne głowy, wspólny korpus i dwie osobne podstawy.
Z „Olio”: „Millie and Christine McKoy” © Tyehimba Jess / Wave Books
CT: Kolejną linią, która się wyróżnia, jest to, że Sam Patterson mówi: „Muzyka to zrobi - weź ból i wylej go na chwilę w inne miejsce”. Czy uważasz, że muzyka lub sztuka mogą zapewnić tylko chwilową ulgę, czy może zapewnić całkowite zbawienie? TJ: Myślę, że może to być jedno i drugie. Może to być tymczasowe rozwiązanie. Ale dla Scotta Joplina, w którym ma miejsce kontekst tej linii, była to ścieżka ucieczki od bólu. Miał dość tragiczne życie. Ale nigdy nie zrezygnował ze swojej sztuki, bez względu na wszystko. To jest dla mnie inspirujące. Kiedy mówimy o obecnej sytuacji politycznej w Stanach Zjednoczonych, nie jest to zbytnio obiecujące. Ale znajduję nadzieję, gdy jestem w trakcie pisania, znajduję nadzieję, gdy jestem w środku stworzenia. I myślę, że na tym właśnie rozwijają się artyści. Kiedy Sam tak mówi, mówi o umiejętności bycia w muzyce.
CT: Czy chodzi także o zajmowanie przestrzeni w czymś prywatnym, jako formę własności TJ: Powiedziałbym, że w kontekście czarnych ludzi w Stanach Zjednoczonych mówisz o zdolności do stworzenia imperium dźwięku. To jest ta rzecz. W niewolnictwie ruchomości wszystko zostało ci odebrane: nie masz zegarka, nie masz pierścionka, nie masz ubrania, nie masz skóry, nie masz płci, nie posiadajcie swoich dzieci, nie macie swoich rodziców, nie macie nic. Ale jest jedna rzecz, którą możesz stworzyć z siebie, której nikt inny nie może posiadać, a mianowicie twoja muzyka. Poza tym, aby śpiewać to tak wyjątkowo i tak poruszająco, że nawet ludzie, którzy cię zniewolą, zazdroszczą ci twoich umiejętności. To jest źródło mocy.
CT: Olio w pewien sposób celebruje to, co zostało zapomniane. Ale w „Błogosławieństwach niewidomych” jest też wiersz: „błogosław / dziecko jest za krótkie / pamięć”. Czy uważasz, że zapomnienie o przeszłości jest zawsze opłacalne? TJ: Myślę, że to naprawdę dobre pytanie dotyczące kwestii zapamiętywania kontra zapominania. Jak długo pamiętamy i do jakiego stopnia ta pamięć Ci służy? A może to wspomnienie wyprzedza wszystko, co próbujesz zrobić, i nie pozwala ci zapomnieć o przeszłości? Poza tym kontekstem Olio w czarnej społeczności istnieje duży opór wobec elementów bluesa. Na przykład: „Jesteśmy teraz na północy, musisz zostawić ten stary czas na śpiewanie na plantacji”. Ale jednocześnie ta muzyka jest markerem naszej historii i markerem naszej pamięci. Masz więc tę wewnętrzną walkę. Nie da się zdobyć księcia Ellingtona bez bluesa.
CT: I wreszcie, co teraz czytasz. A może czego słuchasz? TJ: Słucham dużo Art Tatum. Był pianistą w latach 30. i 40. XX wieku, ale wyprzedził wszystkich innych o lata świetlne. Był praktycznie w swoim stylu. Słucham wielu starych bluesów, dla mnie taka jest linia życia.
